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不断打破认知的界限

2024-02-18 07:51:43

罗伟章

我的大多数小说,都是从故乡出发的。川东北那片大山大水的土地,是我小说的种子。那里属大巴山余脉。我的老家位于半山腰,开门见山,出门走山,抬头望是云,低头看是河。河叫清溪河,像一根飘带,亮闪闪地依山蜿蜒,顺着河流的方向,目光一直向前,就到了天尽头。山与河,构成了我所认知的世界,也成为我想象的起点。山的那一边是什么样子,河的尽头是否还是河,这是我小时候痴迷的问题。

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罗伟章近照 作者供图

那时候,山里贫穷,但十分热闹,小小一个村庄,老老少少三百多口人,笑的骂的,喜的丧的,各种声音,日日不绝。鸡鸣狗吠、猪叫牛哞,丰富着声音的内容,一同编织进春去秋来的生活。我家房子往下,有一棵遮天蔽日的古树,每天黄昏,树上的喧闹声数里可闻,仿佛有千万只麻雀,集结在树上开会,每根枝条上,都密密麻麻挂着它们灰色的身影。树因此变得沉重。有时候,它们吵闹得我们面对面说话都听不清,需要喊。春秋二季,时起狂风,风过处,万物让道。当风停下来,每条土路都被吹白了,连土的颜色都得给风让道。但如果正午时分进入山林,又是那般寂静,光线从树叶间漏下来,能听得见阳光滴落的声音。一只蜜蜂在花丛中盘旋,哪怕很有一段距离,也能听见空气的震颤。

这就是我小时候受到的教育。声音给我的教育。是声音教会我辨认村庄和村庄之外的世界。后来,我上了大学,再后来,大学毕业,我在一座中等城市上班,又从那座城市到了省城,但老家是要经常回去的。当我的写作陷入胶着的时候,心情陷入不安和苦闷的时候,一个声音就会对我说:你该回趟老家了。对我而言,那个地图上找不到的村落,是高山的灵芝,也是大河的源头。然而,一年接着一年,我听见故乡的声音变得越来越微弱,越来越稀少,远离故乡的人偶尔回乡,口音里已带有异乡的腔调,故乡的声音也因此变得越来越复杂。

我告诉自己:应该为声音写一部历史。

一部声音史,可以是一部村庄史,也可以是一部世界史。

这就是创作《声音史》的缘起。

写到中途,我觉得还应该写一部《寂静史》。寂静是声音的结束,也是声音的起点。而且,寂静同样是一种声音。但我并没有在完成《声音史》后立即投入《寂静史》的写作,因为在《声音史》中,已出现苟军和桂平昌这对邻居,我在他们身上发现了人性的张力——那是一条触目惊心的裂缝。但凝视那条裂缝不是《声音史》的任务,它有自己流动的方向,因而我不能停留太久。《声音史》写完,我才着手写苟军和桂平昌,《隐秘史》由此而来。

《寂静史》是《尘世三部曲》(江苏凤凰文艺出版社)中最后完成的。那之前,我下派到四川省达州市宣汉县,有机会深入到那些风景绝佳、未经开发的荒僻之地,体察那里的民众怎样过日子,又怎样梦想日子。潜入最底部的生活,暂时离开自己熟悉的环境,许多时候,真可以为写作打开门窗,让光扑面而来。我后来写《谁在敲门》,也缘于在川西芦山县驻扎,那里有一条河,它清亮的色泽、流动的样子,都让我想起故乡的清溪河。我觉得它们是同一条河。天下河川归海,它们有着同样的去向。于是在芦山一家宾馆里,我写下了《谁在敲门》那部六十多万字的小说的第一句。

每个故事都有自己的使命

《尘世三部曲》由《声音史》《寂静史》《隐秘史》三部小说组成,它们虽是相对独立的故事,承担着各自的使命,但内在联系又是显而易见的。

《声音史》里的杨浪,是千河口村一个普通村民,但他天赋异禀。小说中写到,他有非凡的听觉,能从寂静里听出声音,也能从声音里听出寂静。在村里人外出打工,或迁至城镇后,他固守在祖居的家园,每天到人去屋空的院落和日渐荒芜的田野徘徊,搜集各种声音,存放在心里。他不仅能倾听和辨别,还能惟妙惟肖地模仿,那些逝者和远行者的声音,在他嘴里复活,并让整个村庄复活。他坚信,到某一天,离开的会回来,因此,即使数九寒天,他也常常清早起床,去打扫各个院落,还尽其所能,守护着村里的气息和生灵。

林安平是《寂静史》的主人公,作为峡谷里的一名土家祭司,祖传的信仰既是她的精神寄托,也是她的生存根基。特殊的环境和她异乎寻常的出生,使她历经磨难。然而,她从低处的微物和高处的星辰中,领悟宽阔的含义,并由此确立了自己的生命观。随着时代发展,她的职业走向没落,再没有年轻一辈愿意跟随她。那套沿袭千年的祈禳之术,既不起作用,也不被信任。峡谷大开发可能为她带来机遇,但也会形成冲击。她需要选择。

《隐秘史》里的桂平昌,生性懦弱,偏偏与性格暴戾的苟军为邻。后来,苟军离开家乡,久无音讯,并且有传言说他已客死异乡。桂平昌的外在生活和内心生活,都渐次归于平静。然而,山洞里一具无名尸骨的曝光,引起他内心的骚动,也激活了他的潜意识。于是他开始进入自我的世界,认定那具尸骨就是苟军,在想象中完成了对苟军的复仇,却彰显出更为惊心动魄的苍白。

丁帆先生在评论《尘世三部曲》的时候说:《声音史》是心灵史,《寂静史》是信仰史,《隐秘史》是人性史。

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故乡是我想象的起点

探索技法以便更好地表达

许多评论家在论及我的小说创作时,都说到我创作技法的变化。认为我早期的作品比较严格地遵循了现实主义原则,后来有了各种现代技法的融入,到《隐秘史》简直就是魔幻现实主义。其实我自己不这样看。我觉得,我后来的写作,或许才是真正的现实主义。现实主义不是实录,更不是眼见为实,而是一种存在或可能存在。

比如《隐秘史》里的桂平昌,刚好遭遇到蛮横的邻居。乡村有“植物特性”,彼此做了邻居,就是长久的邻居。当恶邻离开,他才敢抬头。桂平昌在想象中虚构了一起凶杀案,本是想给自己一个交代,却让自己的内心更加荒凉。对主人公心灵嬗变和内心潜意识的描写,当然是现实书写,只不过是眼睛看不到的现实,是更深的现实。

包括《声音史》和《寂静史》,都是如此。《声音史》特别强化了耳朵的功能。人之五官,视觉相对“肤浅”,肤浅是因为方便,抬眼一望,就看见了,但听觉必须专注,集中意识,调动内心积存的记忆,如此才能辨别声音并将其归类。对这个问题,学者唐诺有过论述。我们通常所说的现实,是眼睛里的现实,而不是耳朵里的现实。然而,在人类文明的早期,耳朵或许更重要,它不仅负责聆听万物之声,还要聆听神灵的启示或告诫。繁体的“聖”字,把耳朵放在顶上,可见听觉在古人眼中的重要性。耳朵里的现实,有时候比眼睛里的现实更深刻。但它们都是现实。包括《寂静史》里的静谧,还有微物之神所创造的自然伟力,同样是现实,只不过往往在人的视野之外。

对创作技法的探索,是作家的天职。探索技法是为了更好地表达。“三部曲”里的小说,写法上很不一样,《声音史》紧贴大地,是心灵史,更确切地说是自然心灵史;《隐秘史》是一个梦魇,内心挖掘是其根本任务;《寂静史》带有原初的气息,是否能有效传达那种气息,至关重要。这几部作品与《谁在敲门》相比,差异就更大了。

因此从这个意义上讲,我不主张写作上的任何界定,评论家可以,他们需要用流派或主义去类比、去评说,但作家不必,作家应打破所有界定带来的限制。另一方面,石涛有言,“呕血十斗,不如啮雪一团”,是说技法的锤炼再重要,也抵不上心灵的丰富和境界的提升。

(作者系四川省作协副主席)

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