“我们做的工作就是想让大家知道，散文是一种特别宽泛，特别精彩纷呈的创作领域，散文应该是最活跃的，应该是所有文体里面容纳性最强，而且是色彩最丰富的这样一个领域。”

新散文是给年轻人创造的散文

问：你怎么理解20世纪90年代的散文变革？

施战军：90年代初期，出现了苇岸、冯秋子、周佩红、筱敏等一批人，他们的散文完全跟以前不一样，开始叫“新艺术散文”，后来叫“新生代散文”。像苇岸写《大地上的事情》，自然、乡村，很客观地描写，但却跟大师接轨，跟屠格涅夫、跟浦宁接轨等国际大师接轨。

他们一改时代性的散文支配性。在此基础上，到20世纪90年代后期，1997、1998年前后，又有一股叫“新散文”潮流，这股潮流包括宁肯、张锐锋、庞培、祝勇，周晓枫等人。

当时我写了《新散文的艺术视域》，把他们挨个分析了一遍。那时候新散文就等于给中国的年轻人创造力的散文，它搞了一个新的法则，这个法则就是要从自我出发，强调自我和一切的关系。这些人开始有了对词语的迷恋，对物象的迷恋。这是过去散文确实见不到的，像周晓枫写掌心里的树，她从一个掌心开始说起，长出这样的东西，这样的思路和想法是过去的老散文家是不可能有的。

问：当时为什么冒出来这股思潮呢？

施战军：这和上世纪80年代文化复兴，以及那个时代的探索有关系。时代让我们读了很多书，了解了很多世界的文学状况。后来我们回过头又读中国古典的东西，直读到现在写小品文这些人，我们发现梁遇春曾经这样写过散文，散文也可以像李健吾的《切梦刀》那样写。这些现代文学史很多我们都不讲，但是它事实存在。不仅语丝文体、七月派的散文，还包括那时候的文学评论，像李健吾的文学评论都深深影响了后来我们这一批人的成长。我想即使是写评论，如果是这样一路读过来，他也不会甘于完完全全从逻辑概念推演来写文章的，他一定很注重灵性。

问：当时怎么理解这种新出现的散文样式？

施战军：那个时候对散文研究也有一个新的转换过程，北师大的刘希庆老师，提出了一个概念叫“艺术散文”，他说散文应该有自己的艺术文体，这个文体是从自我出发的，他也做了很多这种层面的分析。

受他的影响，我写过20世纪90年代中国艺术散文这方面的文章。我认为，过去那批人是自上而下俯冲式的看生活看世界，后来这批人是从地上开始往上飞。在地上弄明白了以后再往上沸腾。过去是自上而下俯瞰式的，像秦牧写的土地——“让我们捧起一捧土来吧”，但是你看他都是从天上往下望的，他写《花城》像一个直升机一样，把这个城市走了一遍。

而新散文这批人是从个人的经验和成长轨迹出发来写的，包括写母亲，过去那一代人写的完全是歌颂型的，语句都是特别煽情的那种。而后一批人写母亲不是，是从具体的最细微的东西写起。

问：同样出现在20世纪90年代，怎么来理解余秋雨的散文？

施战军：余秋雨的文化散文本质上还是基于杨朔、秦牧散文的一种延伸，其整个抒情语式都是那一代人的语式。余秋雨只不过是在那个基础上增加了很多考古的、调查的这些文化知识的东西。另外他灵性很高，他特别会由这个问题跳到另外一个问题，思路转换递进做得也非常有意思。

比如像《一个王朝的背影》、《风雨天一阁》，都是从一个文化现象，一个文化场景出发，古今中外地往一块儿缠绕，但实际上这是一种文化普及工作。从情味上讲，能够真正达到审美的程度，我觉得和新生代散文相比还差了很多。但后来这些综合的东西引导着散文的创作，包括周国平，事实上他的散文里面也都是伦理亲情的方式加一点哲学思考，完全是过去文人随笔的方式来写的，这种散文其实相当于《百家讲坛》的作用。

而新散文这些人更多的是从心灵和生命体验出发来写东西的，这些东西比较沉重。后来五六年，冒出一种更新的提法叫“原生态散文”。像朴素、杨献平这一批人，他们在巴丹吉林沙漠那守着，写整个与巴丹吉林沙漠相应的分布，自己作为一个旅人的足迹。他们是这样的一种方式。他们不满新生代那种过于自我，或者是对于词语的过分追求。

问：当时怎么理解这种新出现的散文样式？

施战军：那个时候对散文研究也有一个新的转换过程，北师大的刘希庆老师，提出了一个概念叫“艺术散文”，他说散文应该有自己的艺术文体，这个文体是从自我出发的，他也做了很多这种层面的分析。

受他的影响，我写过20世纪90年代中国艺术散文这方面的文章。我认为，过去那批人是自上而下俯冲式的看生活看世界，后来这批人是从地上开始往上飞。在地上弄明白了以后再往上沸腾。过去是自上而下俯瞰式的，像秦牧写的土地——“让我们捧起一捧土来吧”，但是你看他都是从天上往下望的，他写《花城》像一个直升机一样，把这个城市走了一遍。

而新散文这批人是从个人的经验和成长轨迹出发来写的，包括写母亲，过去那一代人写的完全是歌颂型的，语句都是特别煽情的那种。而后一批人写母亲不是，是从具体的最细微的东西写起。

文学只呈现碎片，那是搬运工做的事情

问：怎么提出的“非虚构”这个概念？

施战军：非虚构概念是李敬泽2010年提出的，当时他是《人民文学》的主编。《人民文学》那时候已经好几年不发报告文学作品了，报告文学一来稿就觉得来头太明显了，比如说完全是一个企业或者是地区，架式都一样的，突出人物，风云故事，写当时最红火的人物。

社会现实又需要作家直接去面对它，李敬泽就想到应该走出局限去接纳大地，所以当时提出一个口号叫“人民大地，文学无疆”。后来组织了一批非虚构的作家，梁鸿就在老家写梁庄，李娟就在新疆地区写她那儿的生活。

非虚构发现现实的针对性永远是它的主调。但是说从题材上可以往历史伸一伸，像《瞻对》这样。可以往文化伸一伸，比如说《翡翠记》。

问：现在非虚构发展得怎么样呢？

施战军：挺好的，来稿很多，当然重复也比较多。比如说留守儿童、留守妇女这个题材来稿太多了，基本都相似，我们现在已经没法发了。

这需要引导。

施战军：对。非虚构文学发展也需要引导和呼吁。2013年年底，我们就曾经几次接受访谈、写文章，呼吁非虚构文学是文学，不是社会学。文学就需要结构、语言，尤其是需要探到内心看人性。看国外的非虚构作品都有这样的特点，它不是一个个社会现象的罗列。现在很多人都是知道一些事，然后鼻涕一把泪一把地把这个事写出来，这样的东西并不构成非虚构文学。文学背后永远都是有画外音，言外之意会无限延伸，这是文学所要表达的东西，而不是就到事情为止，就像新闻报道一样，要有余味。

像梁鸿写梁庄这个地方，它会永远留在文学史上，完全可以这样说，虽然它才刚发了几年。可以断定，以后写当代文学史的永远绕不过“梁庄”系列。

问：梁鸿的非虚构写作最能体现当下非虚构写作的成就？

施战军：非虚构作品底盘很大，又做了非常扎实的田野调查。阿来，像梁鸿都是这样的，还有李娟。梁鸿、李娟都是我们杂志资助的，稿子出来后，我们跟她们讨论编辑后才发出来。这个比所谓的原生态散文要扎实得多。作为一个作家，尤其是散文作家，他和自我要有一个本然的联系，但是和自我之外的这个世界，正在发生的世界也要发生联系。

因为散文是一个广角的东西。像雷颐认为“梁庄”系列是社会学的著作。我说不对，社会学的著作不可能有那样的细节，比如梁鸿回到了老家，她认识的大爷跟她打招呼，结果回过头来旁边站起来一个老太太，那个老太太披头散发，呲牙咧嘴，也跟她打招呼。老太太是性格各方面都特别可怕的人，她吓得妈呀一声就跑了。

社会学家会写这个吗？不可能写的，所以它还是文学作品，还是完全个人的感受。她探亲，她到各地去找这些亲戚，你们都在干什么、怎么样。然后也看到了很多不愿意向她倾诉的人。为什么不向她倾诉？过去原生态散文是想找到这样一种样子，真正好的散文揭示的是何以如此这样一种状态。所以我们说当下的散文创作虽然没有余秋雨那个时候那么热闹，但是散文承载的东西更重，而且作家借助文体所思考的世界更大了。

问：承载的东西更重是“从地上开始往上飞”。

施战军：它既是接地的，同时又不是完完全全向下使劲的，它是从向地的过程里面生长出一种东西来。比如说“梁庄”系列就唤醒人们关注这样的人群，并不是关怀型的，不是我要可怜你什么的，人家不需要的，人家也有自尊心。她就把问题全说出来了，我们怎么来面对这样的人群，面对这样一个客观存在的人群以后，我们应该怎么办，他们的未来谁来关心？他们的去处到底在哪？

问：能不能再具体谈谈？

施战军：像梁鸿写“梁庄”系列，她整个大的构思很了不起，作为一个年轻的作者很了不起。但如果跟阿来这样的作家相比，事实上她内心里面的另一种意识没有完全醒来。她在考虑社会问题的时候，首先没有想到我写这个东西可能要表现一种人和人之间的体恤。

她最初是不自觉的，但是到后来《出梁庄记》的时候，我觉得她自觉了。最初那个时候她和底层文学的趣味相近的成分太多。这个底层文学的趣味就是让自己选一个立场，是站在无产阶级的立场上，还是站在底层的劳动力者的立场上揭露对底层的压迫，这跟过去阶级斗争的思路是一致的。现在有一批这样的人在写作，我们回头看这跟20世纪初的革命文学是不是没有什么区别？

文学要超越这种思维，应该从具体的人对整个全人类的思考。你说托尔斯泰到底是谁的世界观，你根本不能用无产阶级或资产阶级来衡量。我们现在受过去意识形态影响，要站一个立场，所以第一部《中国在梁庄》的立场性太鲜明了，但是中国站立场的读者又特别多，有土壤。

问：阿来呢？

施战军：阿来的《瞻对》表现的是一个小县城数百年的历史，但是他通过写这一块地方思考的却是一个民族国家的大问题。

我说他超出一个文人所要思考的问题，他是一个知识分子在思考的问题，他有一种家国情怀。传统文人做的事情是修身齐家治国平天下，现在有几个作家能做这个？很多作家哪有这个心思，他们写的东西往往不考虑社会影响。比如说很多作家擅于写对这个世界所谓的穿透性认识，这个穿透性认识让你读了以后，内心会对这个世界和社会有一种绝望。

事实上文学作品存在的力量，是要看透，陀思妥耶夫斯基就是这样的。但是看透之后怎么办？想想看透之后我们怎么办？人如何自处？有这样一种指向，那才是伟大的文学作品。现在只是把碎片摆在那里面，这种活谁都会干，一个搬运工都会干。好的作品就是要通过叙述，来说明人何以如此？看清人何以如此以后，人如何自处，所以像阿来这样的作家确实值得敬佩。

以雅玩的面孔做严肃的事情

问：其他散文作家在这方面做的怎样？

施战军：零敲碎打的比较多，年轻人也很努力，但是能够做到阿来这样的很少，从散文角度看还是不多。

问：年轻一代的作者和老一代的作者最大的区别是什么？

施战军：比如马伯庸是写历史随笔的，拿他任何一篇文章跟余秋雨比比就知道了，余秋雨的散文里面有一种很正的表情，或者是充满了忧愤。而马伯庸的表情是个人的表情，嬉笑怒骂，非常自由的运笔。但从学识上看，年轻一代作家一点不比老的差。

问：他们在文字上的优势是什么？

施战军：在文字上更自由，更率真，主要是更有趣。有趣，还要有雅趣，不能是那种肉麻的俗趣。这需要把握尺度，马伯庸他们，都能把握得挺好。玩归玩，但真的写起东西，他们的分寸各方面把握得都特别好，读他们的东西觉得灵气四射。关键是读的过程里，你一点别人意会的空隙都不给留，完全是像教主一样领着别人走的写作，过去可以，从余秋雨到张承志可以，很多人跟着走了。但现在真正的读书人，真正思考的人是跟你意会的，而不是跟着你跑的。

问：马伯庸他们的作品与纯文学还有一些距离？

施战军：我不这样看，因为他的文体不同，如果他写小说，写什么样的我没有看到，但是我觉得他的历史随笔完全可以作为纯文学来看。只是马伯庸的历史随笔，阅读起来似乎大众的接受度更强，但根上还是有一种文化人的担当，要不然他完全可以做别的，他是以雅玩的面孔做严肃的事情。

问：这一批作者的作品离经典还差什么？

施战军：经典都是时间慢慢淘洗出来的。有的时候根本不知道那个作品可能会成为经典，但是过了多少年后突然就认为这是一个经典了。像王小波当年写《青铜时代》，他自己肯定没有想到它会成为经典，在20世纪90年代成为一个非常特殊的写作现象，就是因为他的作品深度不缺、灵性不缺、结构的意识也不缺，但是他总有别人缺的东西，就是我说的这个趣味，谐趣。

问：现在说到散文，还很少人会提到马伯庸等人，即使他们写得那么有趣。

施战军：马伯庸和张锐峰、宁肯这些新散文代表作家在时间段上起码差十年，新散文是20世纪90年代后期的事情，马伯庸是这几年的事情。我们一般对眼前的东西，都要有一个等待筛选的过程。

从新生代散文到新散文，作为一种现象被研究已经有十年左右了。比如我们翻开硕士、博士论文里面很多人写到他们，在学院里面经典化过程几乎都已经完成了。而马伯庸他们作为一种新的现象，在学院里面要有一个谨慎的选择过程。现在也不排除有人在研究他们，这个过程因为离我们的时间段太近了，所以可能会作为一个现象提一下他们的名字，但作为一个单独的研究对象，现在从时间上看还为时尚早。但是如果再过些年，马伯庸如果没有把笔停下，还在继续写，有他自己的产量，继续写得还不错的话，很快也会进入到这样的行列里面来。

20世纪90年代中期，新生代作家刚开始冒的时候，谁知道毕飞宇是谁，马伯庸的状况跟他当年差不多，但是十年以后，你要说中国大牌级的作家，数到十几个的时候，如果里面没有毕飞宇就觉得不对劲了。

问：他们身上是不是缺了一份时代的沉重？

施战军：你看看他写的东西，里面很有趣，里面也有沉重。在床上折腾的一个病人，他的沉重感就比在战场上的受伤的沉重感低？不能这样认为。像普鲁斯特写作基本上都在屋子里面，拉上窗帘见不了光，你不能认为整天在农村里面扎根，在那体验生活的人写的东西世界就大。

问：怎么看2013年散文界？

施战军：老中青都挺努力，老的刚才说到那几个，像贺捷生这样的老年作家，像阿来这样的中年作家，年轻的这批作家就更多了，更年轻的人也在努力，散文没有荒年。散文更多的是一种自发行为，存在一种自我表达。你要担心散文今年是一个小年还是大年，就太荒唐了。